پيشگفتار

موسيقی ايرانی ميراث گرانمايه ايست که نسل به نسل و سينه بسينه گشته تا به رسم يادگار بدست ما رسيده است . حفظ و شناخت وترويج وتعليم آن ؛ حرمت نهادن به اصالت های فرهنگی ملتيست که برای تداوم و بقای ارزشها وسنّت های خود ازهيچ تلاشی دريغ نکرده است .

گردآوری و تدوين دستگاه ها و رديفهای موسيقی ايرانی يک نمونه از اين تلاشهای جانانه است.

دوران ساسانيان را شايد بتوان دوران اوج موسيقی ايران بشمارآورد . چنانکه در دوران سلطنت خسروپرويز موسيقيدانانی چون باربد و نکيسا و بامشاد ورامتين که از نوابغ زمان خود بودند درعرصه اين هنر ظاهرشدند .

پيدايش اسلام ونفوذ آن در ايران موجب دگرگونيهای عمده درتاريخ وفرهنگ سياسی ؛ ادبی و هنری ايران شد وموسيقی نيز که تا آغاز اين دوران( ظهور اسلام در ايران) ازجلوه و درخشش خاصی برخوداربودبا آمدن اسلام به ايران دستخوش تحولات وسيعی شد و با آتش گرفتن کتابها و کتابخانه ها؛ گنجينه هائی از آثاربا ارزش موسيقيائی دراين کشاکش همانند آثار ديگر از ميان رفت . مبارزاتی که مردم ايران در طول اين مدت و پس از آن برای حفظ شعائرخود نمودند از چشم تاريخ پنهان نيست ؛استاد عبدالحسين زریّن کوب در کتاب دو قرن سکوت نمونه هايی از اين مبارزات را به تفصيل شرح داده است . در راستای همين مبارزات که برای احياء فرهنگ ايرانی هر چند وقت يکبار در گوشه ای از ايران توسط مردانی شمشير بدست و جان به کف صورت ميگرفت ؛کسانی هم بودندکه قلم بدست گرفته ودر زمينه های علمی و ادبی و هنری ازجمله موسيقی به قلمزنی پرداختند و آثارو کتب با ارزشی در تاريخ ما به جای گذاشتند.

به همّت مردان بزرگی چون فارابی (معلم ثانی) وابوالفرج اصفهانی صاحب کتاب الآغانی(آغانی) ابن سينا و صفی الدين ارموی صاحب کتاب( الادوار که يکی ازمهمترين آثارعلمی در زمينه موسيقی است) وعبدالقادر مراغه ای و محمود شيرازی و ابراهيم و اسحاق موصلی ؛ که رسالات وکتب گوناگونی درباره موسيقی نوشتند دوباره روح تازه ای در کالبد اين هنر که می رفت تا بدست فراموشی سپرده شود دميده شد واز پس اين احياء بود که موسيقی کم کم به دربارخلفا نيز راه يافت . امری که تا آغازحکومت صفويان رونق داشت .

"سيستم موسيقی ايران تا قبل از صفویّه بر پايه نظریّهً صفی الدين ارموی يعنی تقسيم هفده تائی هنگام استوار بود . ساختار موسيقی ما نيزشکل مقامی داشت و متشکل از مقامهائی بود که شکل انتزاعی را در بر ميگرفتند . اين فضای انتزاعی مقام به نوازنده و بداهه نواز اجازه هرگونه دخل و تصرّف و نو آوری می داد.حالتی کاملا بديع که امروزه در موسيقی رديف ما منسوخ شده است.(اين حالت امروزه در موسيقی کشورهای عربی و بخصوص مصر و ترکيه قابل شناسائی است.) بعد از ورود صفويان و مهاجرت هنرمندان به کشورهای اطراف سيستم مقامی دچار تغييراتی بنيادين شد ."

دوره صفويه را به لحاظ توجه پادشاهان اين خاندان به علم وهنرو ادبيات و معماری و ديگر هنرها و علوم ؛ شايد بتوان يکی از پربارترين دوران حيات فرهنگی در تاريخ ايران به شمارآورد . ليکن پادشاهان صفوی به دليل عقايد وافکار تند مذهبی با موسيقی مخالفت می نمودند وبه بهانه حرام بودن لحن وغنا؛ موسيقی را درمدت زمانی که بيش از ۲۴۰ سال بطول انجاميد ؛ بگونه ای چنان فجيع؛ سرکوب و منزوی کرده و به ابتذال وتباهی کشاندند که در کمتر دوره ای از تاريخ ميتوان برای آن نمونه ای يافت. با آنکه در اين دوره نوازندگان بسياری زندگی ميکرده اند که از اساتيد زمان خود بوده اند .

ادوارد براون درجلد چهارم کتاب تاريخ ادبيات ايران اسامی بعضی از آنها را ذکر ميکند و از جمله از :( حافظ احمد قزوينی ـ حافظ جلاجل باخرزی ـ حافظ مظفر قمی ـ حافظ هاشم قزوينی ـ ميرزا محمد کمانچه ای ـ استاد محمد موًمن ـ استاد شهسوار چهارتاری ـ استاد سلطانمحمد طنبوره ای ـ استاد معصوم کمانچه کش ـ استاد سلطانمحمد چنگی .) نام ميبرد . با اينهمه تنها شکلی از موسيقی را که ميتوان در دوره صفويان يافت موسيقی مذهبی و يا بعبارت ديگر همان تعزيه خوانيست که در عزاداری ها و يا به مناسبتهای گوناگون برپا ميشده است .

از فحوای کلام تاريخ ميتوان پی برد که پس ازانقراض سلسله شاهان صفوی و روی کار آمدن نادر شاه افشار( افشاريه) وسپس سلسله زندیّه ا گرچه آن فضای بسته مذهبی کمی آزادتر شده بود ؛ اما موسيقی هنوز تحرک خودرا باز نيافته بود و دوران فترت را همچنان طی ميکرده ويا حداقل دوران نقاهت را ميگذرانده است؛ از نوازندگان دوره کريمخان نيز ميتوان از شحصی بنام پريخان نام برد . اما هيچ تغييرو يا تحول قابل ذکری درزمينه موسيقی درايندورهها تا آغاز سلطنت قاجارمشاهده نميتوان کرد .

با روی کار آمدن قاجاريه که پادشاهان آن به خوشگزرانی و هنر پروری وتجدد طلبی معروف بودند؛ موسيقی دوباره مجال رشد ونمو يافت وموسيقيدانان وهنرمندان مورد مهروعنايت شاهان قاجارقرارگرفتند واز احترام زيادی نيز در جامعه برخوردار شدند . شادروان روح الله خالقی در کتاب سرگذشت موسيقی ايران مينويسد : در زمان سلطنت فتحعليشاه قاجار نوازنده ای موسوم به چالانچی خان و در دوره محمدشاه قاجار دو استاد بنام زهره و مينا همچنين فتح الله ميرزای شعاع السلطنه ؛فيروزميرزای نصرت الدوله در کمانچه و عبدالعلی معتمدالدوله در تار دست داشتند . در دوره ناصرالدين شاه استاد علی اکبرخان فراهانی وآقا غلامحسين وآقا حسينقلی و ميرزاعبدالله ؛ از اساتيد بزرگ موسيقی که نوازندگان تا ر وسه تار بودند ؛ و محمد صادق سرور الملک و محمد حسن( مشهور به سنتور خان) و علی اکبر شاهی و حبيب سماع الحضوردر سنتورنوازی و نوازندگان معروف ديگری در زمينه سازهای گوناگون ازقبيل کمانچه و نی و ضرب و... پا به ميدان نهادند .( اميدوارم در فرصتی به شرح حال يکايک اين هنرمندان بپردازم) .

از رويدادهای بسيار مهم زمان قاجار در زمينه موسيقی گرد آوری و دسته بندی دستگاه ها وريفهای موسيقی ايرانی توسط آقا علی اکبر خان فراهانی بود .

ژان دورينگ محقق فرانسوی که در زمينه موسيقی ايرانی تحقيقات فراوانی کرده در باب منشاء احتمالی گوشه های رديف مينويسد :" در دوره ناصرالدينشاه؛ مير غرا که سازمان دهنده بزرگ تعزيه های رسمی بود؛ خوانندگانی را که از مناطق مختلف آمده بودند را گرد آورد . وبسياری از نغمه ها يا گوشه های محلی بدين سان در موسيقی وارد شدند."

"در جای ديگر نيز مينويسد رديف موسيقی به شکل امروزيش بدست آقاعلی اکبر فراهانی مدوّن شده و بازگشت به دوران قبل از وی برای يافتن منبع و مرجعی جز او که نقش تعيين کننده ای در تدوين رديف داشته باشد ؛غير ضروريست .

آقای داريوش طلائی محقق ايرانی نيز معتقد است ؛ايده تدوين رديف در رابطه با تدريس موسيقی رونق گرفته بود. روش تعليم رديف بعد از تدوين آن بدينگونه بود که شاگردان ميبايستی تمام ملوديها را حفظ ميکردند . ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلی دو پسر آقا علی اکبر خان فراهانی بودند که رديف را از عمويشان آقا غلامحسين آموختند و خود به شاگردانشان آموزش دادند و رديفشان را منتقل کردند بطوريکه ما امروز رديف اين اساتيد را به صورت صوتی يا مکتوبی در اختيار داريم ."

آشنائی با دستگاهها و شناخت آوازها وگوشه ها ی موسيقی و... ساختار های ديگری که درآن سهم سازنده و موًثردارند ؛ ابزاری هستند که به وسيله آنها ميتوان افق وسيع و زيباتری ازموسيقی را مشاهده کرد و به همان اندازه که برای شنونده؛ موسيقی را لذّتبخش تر مينمايند ؛ برای نوازنده و خواننده و بطور کلیّ اهل فنّ ضرورتی انکار ناپذيراست .

با توجه به اشتياق وعلاقه ای که خوشبختانه گروهی از هموطنان عزيز دراين ديار به موسيقی ايرانی ازخود نشان داده وبعضاً نيز با حضور در کلاسهای آموزشی درصدد فراگيری اين هنر برآمده اند ؛ ونظربه ارزش و اهمّيت تئوری که يقيناً مطالعه و بررسی آن ؛ گام ديگری درجهت آشنائی بيشتر با موسيقی است. من نيز در صدد برآمدم که با درج مطالب ومقالات مربوط به موسيقی ايرانی در اين سايت به سهم خود خدمتی هرچند ناچيز به هم ميهنانم بنمايم .

مقالات وموضوعاتی را که در اين رابطه خواهم آورد ؛ گلچينی از کتب تحقيقی و جزوه ها و ماهنامه ها ی مربوط به موسيقيست که تا حد امکان سعی خواهد شد با ترتيب و بشکل و بيانی ساده طرح وتفسيرشوند تا برای همه خوانندگان قابل استفاده و جذاب باشد.

تا چه پيش آيد و چه در نظر افتد .
شهريار

***

بنام خداوند جان و خرد

دستگاه چيست؟

دستگاه از بهم پيوستن چند مقام شکل ميگيرد و از اين چند مقام؛ مقامی بعنوان مقام اصلی؛ نقش شروع؛ خاتمه وهمچنين رابطه ميان مقامها را به عهده دارد.

به عبارتی ساده تربه مجموع اجزای يک آهنگ در يک گام يا يک مقام؛ با حفظ فواصل مخصوص آن؛ دستگاه گفته ميشود.

همانگونه که از ظاهر واژه دستگاه پيداست؛ اين کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکيب شده است. از آنجائيکه در موسيقی های ملل مختلف بخصوص موسيقی ايرانی دست (در مضراب زنی و آرشه کشی) و انگشتان (در گرفتن پرده هابر روی ساز) موارد استعمال فراوان دارد و نيز مفهوم «گاه» واژه هائی همچون: لحظه، دم، وقت، وهله، مرحله، نوبت، موقع معیّن و... را در ذهن تداعی مينمايد، نتيجتاً کلمه «دستگاه» به سادگی می تواند به مفهوم محل قرارگرفتن دست نوازنده روی دسته ساز باشد. چنانکه در موسيقی غربی، برای پيانو و هارپ (همان چنگ ايرانی که غربی ها به اشتباه و از روی عناد و غرض ورزی اين ساز را از خود ميدانند در حاليکه اين ساز منسوب به ايرانيان بوده و بس) دست راست و دست چپ هر يک نقش جداگانه و مهمی را ايفا ميکنند و در ويولون، تار، بربط و.... نقش دست راست با دست چپ متفاوت است. در سازهای بادی نيزعملکرد انگشتان دست نوازنده در خوراهمیّت فوق العاده است.

در موسيقی قديم ايران عمل انگشتان دست از اينها نيز بيشتر است بطوريکه نام انگشتان دست راعيناً به صداهای موسيقی نسبت داده اند (نت های موسيقی را با نام انگشتان دست شناسايی کرده اند). برای مثال: در کتب قدما؛ سيم دست باز را «مطلق» و محل قرار گرفتن انگشت دومًٌٍ ـ سوم ـ چهارم و پنجم را بر روی دسته ساز بترتيب «سبابه ـ وسطی ـ بنصروخنصر» نامگذاری کرده اند.

مشتقات دستگاهها (آوازها):

کلمه آواز هم به معنی بانگ و لحن است و هم به نوعی از موسيقی اطلاق ميشود که وزنی آزاد داشته باشد(در قديم به آن نواخت گفته ميشد).

به بيانی ساده تر: منظور از آواز در حقيقت همان آوازيست که بر طبق رديف ثبت شده موسيقی سنّتی ايران خوانده ميشود .

تقسيمات موسيقی قديم ايران:

موسيقی ايران در زمان قديم به سه قسمت «آوازه ـ شعبه ـ مقام» تقسيم ميشد .

آوازه:
مشتمل بود بر شش قسمت «گردانيه، گواشت، نوا، نوروز، سلمک و شهناز».

شعبه:
موسيقی قديم شامل ۲۴ شعبه بودکه عبارت بود از: «اوج، چهارگاه، حجازی، پنجگاه، حسينی، حصار، دوگاه، راهوی، زاول، زنگوله، زيرافکند، سلمک، عشيران، عراق، عشاق، گردانیّه، گواشت، ماهور، مبرقع، محّير، نوروزخارا، نوا، نهفت، نيريز».

مقام:
اين کلمه ريشه تازی وعربی داشته و در ايران از قرن هشتم در رابطه با موسيقی دوره اسلامی عنوان شده و موسيقيدانان قبل از آن، اصطلاحات «دور، الحان، اجناس» را در مقابل کلمه مقام بکار ميگرفتند.

قدما مفهوم موسيقی مقامی را در مقابل موسيقی رديفی (دستگاهی) بکار برده اند . مقام تحت عناوينی همچون «مٌقام، مقوم، مٌقٌوم» وجود دارد که اين کلمه (مٌقام) در برخی از موسيقی های نواحی ايران بخصوص موسيقی آذربايجان متداول است. واژه مقام گاهی به معنی موضع و محل قرار گرفتن انگشتان نوازنده روی ساز بکار رفته است؛ چون هريک از پرده های بسته شده برروی ساز نشانگر لحن يا آواز يا شعبه ايست؛ از اين رو برخی از آوازها از همان گام يا محل يا مقام آغاز ميشده است.

تقسيمات موسيقی در قديم به گونه ای بوده است که بسياری از گوشه های رديف امروز؛ بصورت مستقل تشکيل مقامهای بلندی را ميدادند و بسط و گسترش آن مقام سبب بوجود آمدن يکسری شاخه های ديگر ميشد .

مقامهای موسيقی زمان صفی الدين ارموی (موسيقيدان قرن هفتم هجری) به ۱۲ مقام «راست، اصفهان، عراق، کوچک، بزرگ، حجاز، بوسليک، عشاق، حسينی، زنگوله، نوا و رهاوی» شامل ميشد. تغيير سيستم مقامی به احتمال از سده يازدهم هجری به بعد صورت گرفته که آخرين تحولات آن مربوط به دوره قاجار ميباشد که موسيقی ايرانی بصورت هفت دستگاه «ماهور، شور، سه گاه، چهارگاه، راستپنجگاه، همايون و نوا» و پنج آواز «ابوعطا، دشتی، بيات ترک، افشاری و بيات اصفهان» مرسوم و رايج گرديد.

اختلاف دستگاه و آواز:

از لحاظ علمی وعملی دستگاه مفصّلتر از آواز است چنانچه آوازها از دستگاه ها مشتق ميشوند (آوازهای ابوعطا، دشتی، بيات ترک، افشاری از دستگاه شور و آوازبيات اصفهان از دستگاه همايون مشتق ميشوند).

معمولاً گوشه های دستگاهها از مايه های بم شروع ميشوند وپس از اجرای در آمد و يا در آمدهائی به تدريج اوج گرفته وبه فاصله اکتاو (نت هشتم) ميرسند (گوشه های اجراشده در فاصله های اکتاو: «گوشه منصوری در دستگاه چهارگاه، عراق در دستگاه ماهور، حسينی در دستگاه شور، مغلوب در دستگاه سه گاه و..»).

امّا در آوازها، نغمات معمولاً از مايه های متوسط از لحاظ توناليته آغاز ميشوند واغلب در يک اوج خاتمه می پذيرند. البته بنا به سليقه هنری آوازخوان؛ خواننده ممکن است از اوج؛ پس از گردشهای ملوديک مختلف؛ به مايه اول درآمد و يا حتی دستگاه اصلی مراجعه کند (مانند آواز ابوعطا که فرود آن اغلب در دستگاه شور صورت می پذيرد).

وسعت نغمات دستگاه ها از دو دانگ گرفته تا سه دانگ هم ميرسد در صورتيکه گستره نغمات در آوازها از دو دانگ تجاوز نمی کند .

اکثر ديده و شنيده ميشود که به غلط اصطلاح دستگاه را برای مشتقات آنها (آواز) بکار ميبرند؛ برای مثال: دستگاه بيات اصفهان ـ دستگاه بيات ترک و... که در ميان خوانندگان و نوازندگان بی توجه به موسيقی علمی و تئوريک اين مسئله مشهود است . پس منطقی نيست که آوازها را دستگاه ناميد و بهتر است از مشتقات دستگاهها با عنوانهائی همچون «آواز، نغمه، مايه، مقام» ياد نمود .

مقاله : از آقای محمود موسی سردرود.

***

توضيح:
در بخش پيشگفتار مقاله، هر آن جا که مطالبی در داخل گيومه نقل گرديده، نقل قول های مستقيمی است که در اين جا و آن جا يادداشت برداری شده است ولی متاسفانه منبع اصلی آن ها در دسترس نبوده تا ذکر گردد.